作者?/ 耳東陳
編輯 / 朱 ? 婷
運營 / 獅子座
在中國影視劇的創作版圖上，編劇趙冬苓絕對是一個無法忽視的名字。從《紅高粱》里野性難馴的九兒，到《幸福到萬家》中倔強維權的何幸福，她的女性角色總是帶著一股“不服”的勁兒，既扎根于泥土，又試圖沖破枷鎖。?
而當她的筆觸劃過懸疑賽道，《沙塵暴》中“全員惡人”式的女性角色群像又給觀眾留下深刻印象：從殺丈夫燒房子的王良生母琴，做暗娼的程春，再到設計指使丁寶元殺人頂罪的孫彩云，被父親兄弟毀掉前途孤注一擲復仇的劉盈盈，這些女性用近乎自毀的方式上演了一出“中國版絕望的主婦”的故事。
身為資深電視劇兒童，有時候難免感慨：趙冬苓，不愧是寫過《蓋世太保槍口下的中國女人》的女人！
從《母親，母親》到《沙塵暴》，趙冬苓筆下的中國女性都具備一種“地母性”，她們不是完美的“大女主”，也不是被動的受害者；既具備中國傳統美德中的溫良恭儉讓品性，又有超越時代的獨立精神；既是在歷史的洪流中盤桓的群體，也是在歷史夾縫中真實呼吸的個人。
一、趙冬苓筆下的女性角色：生活里的“幸存者”
當下的影視市場，流行兩種極端的女性形象：要么是“圣母型”完美女神，要么是“黑蓮花”復仇爽劇女主。當行業還在用"霸道總裁愛上我"的糖水劇情收割流量時，編劇趙冬苓筆下的女性早已在戰火、法庭、商海中殺出血路——我們頂半邊天的婦女啊，終于能痛快角逐“鐵王座”了。
從《沂蒙》里扛起革命大旗的農婦，到《無所畏懼》中單挑男權社會的律政新人，趙冬苓的女性群像如同手術刀，剖開了轉型中國的隱秘傷疤。她筆下的女性角色，拒絕被時代洪流淹沒，而是主動在歷史的褶皺里開辟自己的路。
在傳統敘事中，女性常常是歷史的“旁觀者”或“犧牲品”，但趙冬苓反其道而行之。她的女主角，往往是歷史變局的“攪局者”。?
《紅高粱》里的九兒，就是一個典型。她不是等待拯救的弱女子，而是在土匪、日軍、家族利益的夾縫中，用智慧和膽識周旋，甚至不惜以命相搏。她的生存哲學是：“活人不能讓尿憋死。”這句粗糲的臺詞，恰恰道出了趙冬苓筆下女性的核心特質——在絕境中，她們總能找到一種“野蠻生長”的方式。?
再看《中國地》里的趙妻，同樣如此。抗戰背景下，男人在前線廝殺，而她守護的不僅是家庭，更是一個村莊的魂。她的堅韌不是口號式的，而是體現在一粥一飯、一針一線的細節里。她擅長用日常去解構宏大，讓女性在歷史的“縫隙”里，成為真正的主角。?
趙冬苓筆下的女性角色，往往游走在善惡之間，充滿人性的矛盾與灰度。矛盾和灰度背后，是父權和夫權對女性的蠶食和壓迫。
《獵狐》里的楊建秋和于小卉成為經濟犯罪的犧牲品，前者是被迫過早承擔起家庭頂梁柱的責任，供哥哥讀書，給爸爸治病；后者是被愛情沖昏頭腦，成為罪犯的幫兇。這劇中的女性與《沙塵暴》中的女性群體有異曲同工之處：女性在家庭中的權益被父兄夫蠶食，偏偏個人又爭氣，為掙脫牢籠卻不曾想一步步踏上不歸路。
這里kk不是為罪犯洗白，而是編劇筆下呈現的女性犯罪者的命運不得不令人追問犯罪的成因。罪有應得無可厚非，而令人痛心的是，誰偷走了她們原本應當大好的人生？好的“反派”女性，不是用來襯托正義的工具，而是一面照見社會病灶的鏡子——她們的墮落，往往始于無人聽見的呼救。
許多“大女主”劇喜歡用“逆襲”套路：遭遇背叛→突然覺醒→大殺四方。但趙冬苓的女性角色，往往是在一次次跌倒、爬起、再跌倒的過程中，緩慢地找到自己的方向。
《幸福到萬家》的何幸福，就是一個典型的“慢覺醒”角色。她從農村媳婦到法律意識覺醒，不是靠一場演講或一次打擊，而是在無數次不公平的遭遇中，一點點學會抗爭。她的成長，不是“爽劇式”的，而是充滿反復與妥協。《安居》里的城市女性面臨拆遷，同樣如此。她們在利益與情感間搖擺，既想爭取權益，又怕傷了鄰里情分。趙冬苓沒有讓她們輕易做出“正確”選擇，而是展現這種抉擇的痛苦。這種“慢敘事”，反而讓女性角色的成長更有厚度。?
趙冬苓的劇本，之所以能跨越年代依然打動觀眾，正是因為她的女性角色不是“工具人”，不是符號化的“獨立女性”，也不是被消費的“苦難樣本”，而是有血有肉的“幸存者”。她們在歷史的夾縫中求生，在道德的泥潭里掙扎，在漫長的跋涉中尋找自我。??
二、為什么是趙冬苓？
女性的故事，從來不只是女性的故事，而是一個時代如何對待它的每一個人的故事。
趙冬苓塑造的女性角色，某種程度來說，是中國社會結構轉型的“晴雨表”。她們從被動的“家庭角色”逐漸轉變為主動的“社會角色”，這一過程恰恰映射了中國從傳統農業社會向現代工業社會的過渡。 ?
反復研究她的創作，kk發現本質上她是在用女性命運書寫中國近現代史，其作品具有鮮明的時代烙印。
在《紅高粱》《中國地》等作品中，女性角色（如九兒、趙妻）的生存環境，仍然深受封建宗法制度的束縛。她們被期待成為“賢妻良母”，但歷史的動蕩（如戰爭、饑荒、政治運動）迫使她們走出家庭，承擔起原本屬于男性的社會責任。?當社會結構崩塌時，女性往往最先被拋入歷史的洪流，卻也最先被迫學會生存。九兒的潑辣、趙妻的堅韌，不是天生的性格，而是亂世中求生的本能。
《北上》中的夏鳳華、《無所畏懼》中的羅英子，則反映了市場經濟時代女性追求的變化：我想要什么。這種變化背后，是市場經濟帶來的個人主義思潮。女性不再滿足于“賢妻良母”的單一身份，而是試圖在事業、愛情、自我價值之間找到平衡。這種塑造方式，暗合了90年代以來中國女性主義的興起——女性不再是被動的“被拯救者”，而是自己命運的主宰者。 ?但從她筆下的女性命運中也不難看出，這種覺醒往往是緩慢的、充滿反復的，甚至要付出巨大代價。
趙冬苓筆下的女性角色，是中國女性從“他者”到“主體”的意識覺醒過程的藝術呈現。在《紅高粱》中九兒的情欲自主、《幸福到萬家》中何幸福的法律維權，都是對傳統性別角色的挑戰。
趙冬苓沒有讓她們成為“完美國女”，而是允許她們有欲望、會犯錯、敢反抗。《沙塵暴》中的“惡女群像”、《獵狐》中女性犯罪群體，則展現了另一種可能：當女性試圖用男性規則（暴力、貪婪）去反抗時，反而可能陷入更深的異化。
她的角色之所以動人，正是因為她們不是抽象的“女性象征”，而是具體歷史環境下的“人”。從這一角度看，趙冬苓的女性敘事，已經超越了性別議題本身，成為觀察中國社會變遷的一把鑰匙。
三、趙冬苓的高產和不可復制
當韓劇女編劇已到next level?的時候，我們的內娛還在期待年逾古稀的女性編劇仍能保持“高產”（據坊間傳聞，趙冬苓年產量能到達驚人的150集，其本人也在公開采訪中提到，至今仍保持著近乎全年無休的狀態，要么寫作，要么采風），這本身就是一種病態。趙冬苓聊《沙塵暴》：在荒漠刑偵敘事中打撈那些被現代化進程“吞沒”的人｜Talk對話
而“以妄為常”的整個內娛編劇生態到底還將持續多久，沒人知道。
趙冬苓能堅持自己的風格，部分源于她早已確立行業地位，但大多數女性編劇面臨更復雜的文化桎梏：行業默認男性編劇擅長歷史、權謀、戰爭等“宏大敘事”，而女性則被期待寫愛情、家庭等“微觀表達”。
以《因法之名》為例。因為劇中涉及司法冤案等情節，這種“烈度”的呈現，大概率只能由有名氣、有地位的編劇完成創作，否則極有可能在劇本階段便面臨夭折。而如今平臺對項目的預算上，如遇新人編劇，更恨不得把編劇預算卡到最低——牛馬尚要吃草，編劇喝西北風能活？“登學沖擊”和“經濟壓制”雙管齊下，妙啊！
再加上，商業影視的流水線生產，擠壓了嚴肅女性敘事的生存空間。即便是趙冬苓本人，恐怕也難以再現《紅高粱》《幸福到萬家》等經典作品，并非創作遭遇瓶頸，而是這類作品創作往往需要長期打磨，深入歷史或社會調研，但當前國內影視行業更傾向于“短平快”的商業模式，像趙冬苓這樣堅持現實主義、深耕女性命運的作品，在商業上未必能迅速變現，導致行業更缺乏培養此類編劇的土壤。?
再加一條，主流獎項、行業話語權仍由男性把控，女性編劇的嚴肅作品常被歸類為“女性向”，難以進入“正劇”范疇。當《好家伙》被當成“壞東西”，《熱辣滾燙》被叫做“減肥片”，有時候就不得不悲痛欲絕地認命：希望如趙冬苓一樣有名有位的女性創作者能再堅挺幾年，觀眾還能再吃幾年細糠。
本文鏈接：http://www.bbbearmall.com/news-229106.html拯救國產劇女性角色，需要多少個趙冬苓？
